Kazuo Shiraga (1924 - 2008)

 

Kazuo Shiraga (白髪  一雄Shiraga Kazuo) est né le 12 août 1924 à Amagasaki, dans la préfecture de Hyogo et mort le 8 avril 2008

Il étudie à l’école des Beaux Arts de Kyoto puis de d’Osaka jusqu’en 1949. Après son diplôme, il s'interesse aux arts contemporains occidentaux.

En 1950 il est l’élève de Tsuguo Itoh et participe à partir de 1952 à un groupe « zero-kai » avec Saburo Murakami, Akira Kanayama, Atsuko Tanaka. Rejetant aussi bien la tradition japonaise que les recherches occidentale, la devise du groupe est « L'art doit partir du point zéro absolu et se développer selon sa propre créativité. »

Sommaire


Dès sa fondation il adhère à Gutaï. Il participe à la première exposition du groupe à Tokyo en 1955. Kazuo Shiraga rejette les principes de composition picturale, d'harmonie ou de représentation. La peinture est pour lui un corps à corps avec la couleur. Il pratique ainsi la peinture avec les pieds, debout ou pendu à une corde. Son travail incorpore la chorégraphie et les mouvements aléatoires de son corps dans la conception, un fait qui a donné à son œuvre son dynamisme visuel distinctif. Par la suite, il a commencé à utiliser son propre corps comme un substitut à une brosse, et entreprend de peindre directement avec ses mains, la tête et les pieds. Sa technique la plus caractéristique, d'abord exposée à la deuxième exposition Gutai en 1956, le montre versant de la peinture sur une toile sur le sol, et tracant des traits avec ses pieds tout en étant suspendu à des cordes.

Kazuo Shiraga pratique également des simulations de combat dans de la boue pour y laisser l'empreinte de son corps. Lors de l'exposition de 1955, il attaque à la hache des troncs d'arbre peints en rouge devenant un des pionniers de l'art performance.

Le critique français Michel Tapié le fait connaitre en France où il expose en 1962. Il entre alors en contact avec l'avant-garde française dont Jean-Jacques Lebel. A New York, Allan Kaprow s'intéresse à lui et reconnait son rôle fondateur dans l'art performance. À partir de 1968, il enseigne la peinture à Osaka, initiant ses élèves à l'art occidental contemporain.

Dans les années 1960, il expérimente de nouvelles techniques et des instruments nouveaux, par exemple, la peinture avec des planches de bois, et la création d'un nombre importants d'objets en papier plié, à la manière de l'origami.

Malgré les exigences physiques du processus, il a continué à peindre avec ses pieds jusqu'à un âge avancé.

Il entre en 1971 au monastère bouddhiste du temple Enryaku sur le Mont Hiei, sous le nom bouddhiste de Sodo Shiraga.

Fin 2007, quelques mois seulement avant sa mort, il a été honoré avec une exposition importante en Grande-Bretagne, à la Galerie Annely Juda Fine Art à Londres.

Antonio Saura décrit le travail de Shiraga en 1956:

Après quelques minutes de réflexion face à un petit autel, et après avoir déposé séparément différentes couleurs à l’huile sur la toile blanche posée sur le sol, le peintre japonais Shiraga, pieds nus, accroché à une corde suspendue au plafond, commence, sur la matière huileuse, une danse aux mouvements rapides rythmés et précis. La toile ressemble déjà à un champ de bataille et très vite, conséquence de cette activité, agitée, qui fait alterner pauses et brusques décisions, surgissent de l’abondante matière visqueuse de larges traits, des sillons entremêlés, des croisements vertigineux aux densité et interférences contradictoires. La matière conserve la trace de cette technique inédite et son territoire labouré nous montre les coups de griffe d’une gestuelle à la fois féroce et sèche. Des zones de la toile restent nues à d’autres endroits perdurent les restes d’une première action - de projection liquide -, violence aveugle censée conjurer la crainte face au blanc immaculé, tout cela est le fruit d’un travail, réalisé dans l’éclair d’un instant et confrontant à la perfection des trajectoires, nous supposons l’existence d’un projet, à première vue—inconciliable avec l’opération vertigineuse du processus créatif. Une réalité, inexistante il y a encore quelques instants, se dévoile peu à peu sur la surface violentée, sur cette surface torturée qui commence à devenir peinture.

La fatalité recherchée, conséquence de l’emploi d’une technique inhabituelle, exige une résolution alla prima qui suppose elle-même une capacité de décision instantanée, une accélération de l’enchaînement gestuel, une maîtrise infaillible du territoire et une connaissance des phénomènes déclenchés dans la matière. D’une certaine façon, cette immersion inéluctable dans le travail pictural, cette lutte pour donner corps à l’image d’un gigantesque maelström, tient autant de la cérémonie précise que de la pratique contradictoire -construction et destruction à la fois - consubstantielle à l’esthétique expressionniste abstraite, et l’on vient à se demander si, au- delà de cette action, ne subsiste pas une ritualisation qui appartient pleinement à. une culture spécifique. C’est pourquoi on peut affirmer que la peinture de Shiraga participe en même temps de deux univers esthétiques très différents : I’ expressivité existentielle de l’art occidental et la transcendance panthéiste de l’art oriental.

Les mécanismes physiques aussi bien que psychiques propres à l’écriture et à la peinture sont remplacés, chez Shiraga, par la rythmique du corps tout entier. Lorsqu’il emploie ses pieds nus comme instrument pictural, il opère d’une certaine façon, à la manière d’une spatule, une spatule extrêmement particulière, gigantesque, charnelle qui permet de grands sillons et une empreinte organique impossible à obtenir avec tout autre instrument manuel. Il est indubitable que cette altération des usages picturaux traditionnels produit des résultats très différents car, même si elle signifie "moins de délicatesse, d’habileté et d’intelligence", elle autorise en contrepartie, "plus de force de franchise et d’impact"

Le résultat du travail de Shiraga. malgré son indubitable présence baroque, flamboyante, élémentaire et torturée, est paradoxalement d’une extrême élégance, ce qui prouve, une fois de plus, que l’on peut trouver, sous des formes esthétiques abruptes, ou d’une très grande franchise, un grande beauté, une beauté beaucoup plus liée au concept d’intensité qu’à celui de beauté conventionne !le. Un paradoxe de plus bien que l’œuvre de Shiraga puisse être située - cela saute aux yeux - à l’intérieur d’une zone créative dans laquelle la "beauté convulsive" se substitue à des conceptions caduques en rapport avec le goût esthétique, l’action du peintre japonais peut parfaitement être définie comme ascétique, son élévation dynamique étant, comme chez certains mystiques orientaux ou occidentaux, le fruit de cette attitude, ou tout au moins d’une extrême concentration préliminaire et d’un exercice sec et précis. En tout cas, l’énergie qui se dégage de ses oeuvres achevées dépasse largement celle qui, s’est manifestée pendant leur exécution, comme si l’acte rituel et la connaissance du moyen employé le conduisaient à la sublimation de la matière déposée à l’état brut sur le support.



Galerie Virtuelle

Performances et installations


Dozo hairi kudasai (Entrez s'il vous plait)
Première exposition Gutai, 1955



1956, reproduit en 2010



Peinture sur peaux de bêtes, 1963

Challenge dans la boue, 1955


Peinture avec les pieds, 1956



Jump, empreinte de sauts à pieds joints, 1956

Toiles, 1960 à 2001



1966




1980

Les illustrations ont un statut variable: Domaine Public /ou/ Fair Use (droit de citation dans un but informatif) /ou/ © auteur . . . . . Sommaire