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Yoshio Shirakawa (1948 - )

Yoshio Shirakawa (白川 昌生Shirakawa Yoshio) est né en 1948 à Tobata (KitaKyushu) et vit à Maebashi, dans la région de Gunma au Japon. Yoshio Shirakawa est une personnalité excentrique de l'art contemporain japonais, au sens propre comme au sens figuré. Né au nord de Kyûshû, loin de Tokyo et des centres de décision.

Shirakawa termine ses études artistiques en Allemagne. Il est obtient un diplôme supérieur de la Kunstakademie de Düsseldorf en 1981.
Il vit et travaille ensuite en Europe, jusqu'en 1983, principalement en Allemagne.

En plus de son travail de créateur, Shirakawa poursuit des recherches sur l’art et son histoire, organisant également des expositions à titre de commissaire. Il s’intéresse à l’époque des avant-gardes, particulièrement dans l’art japonais, et tente d’y retracer des liens avec l’art occidental.
Yoshio Shirakawa produit des œuvres qui suscitent une réflexion sur l’identité et sur l’art en général, utilisant des motifs et des thèmes traditionnels orientaux, métissés à des techniques et des concepts très actuels. Souvent associées à l’art textile, ses œuvres se teintes également d’un propos socio-politique et mettent en relief des aspects de la culture japonaise dans le monde contemporain. Depuis les années 1960, il met donc en relation culture, art et nature à travers de multiples médiums de même que par l’écriture et la recherche.

Shirakawa est un artiste qui a trouvé une direction à partir d'une réflexion sur les réalités historiques du Japon, à une époque où la modernisation du pays, toute trébuchante qu'elle ait été, n'en était pas moins devenue réalité. Une direction que l'on peut sans doute qualifier de mise en application de théories culturelles dans le domaine de l'art. Shirakawa a fait un premier séjour en Europe à partir de 1971 pour faire ses études sur l'art et la philosophie, en Allemagne et en France. Mais, à Paris, il est tellement imprégné par l'atmosphère artistique ambiante qu'il se décide finalement pour la carrière artistique et s'inscrivit dans ce but à l'École des Beaux-Arts de Strasbourg. En 1976, désireux d'aller plus à fond dans ses recherches artistiques, il quitte la France pour l'Allemagne et s'installa à Dusseldorf afin d'étudier dans l'atelier de Gunther Uecker à la Kunst Akademie.

Shirakawa est à cette époque confronté aux problèmes auxquels se heurte un artiste japonais qui travaille dans le contexte de l'histoire de l'art moderne européen. Car le Japon a lui aussi sa propre histoire de l'art moderne. Travailler dans ces conditions l'obligeait à se tenir dans le courant de ces deux histoires de l'art. Shirakawa savait que le Japon avait connu à l'époque Meiji et durant l'entre-deux-guerres des développements très positifs dans le domaine de l'art et de la culture. En outre, il supposait aussi que l'art d'avant-garde européen d'après la première guerre mondiale avait été introduit au Japon sans grand délai. Il entreprit alors des recherches sur l'histoire de l'art japonais d'avant-garde, mais réalisa très vite qu'il était impossible de réunir une documentation suffisante à ce sujet en Allemagne. Son seul choix était donc de rentrer provisoirement au Japon, ce qu'il fit. Pour découvrir qu'il était aussi malaisé de trouver des documents sur ce thème au Japon.

Il se heurta à de nombreuses difficultés pour localiser les artistes survivants de cette époque, les interviewer et rassembler une importante documentation photographique. Il emporta ces documents avec lui en Allemagne et, en 1983, présenta à Dusseldorf une exposition thématique, Le mouvement Dada japonais, sur l'avant-garde artistique japonaise de 1920 à 1970. Son problème fut alors de déterminer sur quelle base établir son activité artistique. Étant un «produit historique» du Japon, il pensa qu'il lui serait sans doute possible de découvrir cette base en remontant dans le passé de son pays. Mais il se trouvait alors dans le tourbillon de l'art contemporain occidental, tout particulièrement allemand. Il apprit ainsi qu'un artiste, dans son activité créatrice, n'a pas d'autre choix que de se référer à l'histoire du lieu où il se trouve.

Dusseldorf, à l'époque, était le centre d'activité de Joseph Beuys. L'art de Beuys est profondément enraciné dans l'histoire du peuple allemand. Bien que Shirakawa n'ait jamais eu de relations personnelles avec Beuys, il se trouvait dans un endroit qui reflétait son influence. Il comprit finalement qu'il serait toujours un étranger en Allemagne. Ce pays n'était pas son lieu. Il lui était donc impossible de s'identifier à l'histoire de ce lieu. Le seul lieu qui lui convenait était le Japon. Il retourna au Japon en 1983, la même année où il avait présenté son exposition Le mouvement Dada japonais.

Au retour dans son pays natal, il est catalogué dans la catégorie des artistes japonais qui avaient étudié à l'étranger à l'époque où des développements très positifs étaient intervenus dans la modernisation du Japon. Cette catégorie d'artistes qui, pour avoir fait l'expérience de deux cultures différentes, la culture japonaise et la culture occidentale, étaient obligés de vivre écartelés entre elles. Or, Shirakawa, lui, avait été amené à réfléchir sur la modernisation du Japon parce qu'il avait étudié en Europe et s'était trouvé ainsi dans une situation l'obligeant à recevoir de plein front la culture occidentale. Il était rentré au Japon avec des idées qu'il avait élaborées dans un environnement culturel européen.

La société japonaise, après plus de 100 ans de modernisation selon le modèle occidental, se dote, dans les années 1980, d'une sorte de style éclectique. Vu cette nouvelle situation, l'époque où il convenait de faire un choix net entre le parti de la «suprématie culturelle occidentale» et celui du «retour aux sources» est dépassée. La première chose que Shirakawa dut faire à son retour fut de se familiariser avec ce nouveau contexte japonais. Il chercha à savoir comment cette nouvelle réalité japonaise avait été façonnée par l'histoire de la modernisation. Une démarche qui n'était pas sans rapport avec les questions qu'il avait abordées dans ses recherches sur l'histoire des avant-gardes du Japon.

Parallèlement à ses recherches, il s'efforça dans son activité artistique de séparer les éléments occidentaux et japonais qu'il portait en lui et de les apprécier séparément, adoptant ainsi deux directions dans son travail à partir de 1990 : la première, qu'il qualifie de formaliste , qui se rattache au modernisme de type occidental et la seconde, socio-culturelle, qui s'intéresse à la mise en évidence des problèmes inhérents au processus de modernisation du Japon.

Son travail dans la première direction, qui constitue un développement de la recherche plastique qu'il avait entreprise en Allemagne, est particulièrement bien illustré par les œuvres qu'il a réalisées dans le domaine de «l'art public», comme par exemple la sculpture métallique (1991) installée dans le jardin de l'École d'arts plastiques de Kitakanto (Maebashi), ou encore l'autre sculpture métallique (1992) qui agrémente le Ebisu Kosei Chuo Hospital (Tokyo). Dans ces deux œuvres qui mêlent des formes géométriques de base telles que le cercle, le cône et le quadrilatère, en produisant un mouvement dynamique par la combinaison très élaborée des formes, des volumes et des matériaux, on sent la volonté évidente de faire un travail qui affirme son existence de façon indépendante par rapport à l'espace dans lequel il se trouve.

Cette volonté de donner naissance à des travaux qui s'imposent formellement dans l'espace est plus difficile à détecter dans les œuvres en rapport avec les problèmes sociaux et culturels du Japon, où la priorité est plutôt donnée à la combinaison d'éléments liés à diverses anecdotes sociales, culturelles et historiques en rapport avec la modernisation du Japon. La recherche de matériaux appropriés pour présenter ces différents éléments joue un rôle moteur dans la mise en forme de ces œuvres. Celles-ci témoignent de la volonté de révéler quelque chose en rapport avec ces anecdotes et leur contexte, en d'autres termes les divers problèmes auxquels le Japon a été confronté au cours de sa modernisation.

En décidant de se lancer à la recherche de développements parallèles dans ces deux directions, Shirakawa a rejeté l'approche intermédiaire qui consiste dans la quête d'une direction synthétique entre les cultures occidentale et japonaise. Sa démarche consistant à traiter les problèmes sociaux-culturels de la société japonaise portait en elle un potentiel de développement dans une direction très différente. Un potentiel qui est très bien illustré par son travail Route automobile (1994), installé à l'entrée du parc à voitures Faret Tachikawa (Tokyo). Ce travail a été produit par découpage de la surface du sol à l'entrée du parc à voitures, ce qui signifie qu'il a pour thème la spécificité du «lieu»où il est installé.

Le travail de Shirakawa dans cette nouvelle direction s'est effectivement intéressé par la suite à la notion très précise de «lieu» (Lieu-Gumma, 1er manifeste). Shirakawa avait finalement réalisé que l'important pour lui n'était pas de se pencher sur les problèmes socio-culturels qui interviennent dans le cadre historique du Japon, mais plutôt sur le «lieu». Car si Shirakawa s'était intéressé à ces problèmes au départ, c'était parce qu'il se trouvait alors dans l'obligation de changer de lieu de travail, en quittant l'Allemagne pour le Japon. Le «lieu» fait prendre conscience à l'homme de ces problèmes. Il est enveloppé par la mémoire du passé, et déterminé par ses conditions géographiques et climatiques. Le lieu déterminé dans lequel il allait travailler et installer ses œuvres. Ce qui l'amena à présenter en tant qu'œuvres son travail de recherche au sujet de la spécifité spatiale et temporelle de chaque lieu, effectué selon une démarche rappelant le travail sur le terrain d'un ethnologue et d'un archéologue.

Principales expositions :

  • 1983 Montevideo Diagonale - Kattendijkdok Westkaai, Anvers
  • 1991 Le Monde de la boîte - Art Tower Mito GTA, Mito
  • 1997 CIAC de Montréal, dans le cadre de l'année canadienne de l'Asie-Pacifique, avec une exposition solo dont le commissaire était Masashi Ogura et aussi avec Les avant-gardes au Japon 1920-1970, une rétrospective dont il était lui-même commissaire.
  • 1998 Ainsi de suite 2 - CRAC - Centre Régional d'Art Contemporain de Sète
  • 2000 Yume no Ato - Staatliche Kunsthalle de Baden-Baden, Baden-Baden
  • 2000 Echigo-Tsumari Art Triennal - Echigo-Tsumari Art Triennal, Niigata-ken
  • 2002 Yoshio Shirakawa - Fr mémoires - Faux Mouvement - Centre d'Art Contemporain, Metz
  • 2008 : Art Performance en Asie - Musée d'Art de Macao, Macao

Galerie Virtuelle


 



 







La Madone idéalisée (1998)
(Réutilisation d'images de propagande américaine et japonaise 39-45 )

HOT HOT A (2008)







Le Rève de Sachiko (2002)

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