2 ou 3 choses que je sais d'elle

2 ou 3 choses que je sais d'elle, film français de Jean-Luc Godard, sorti en 1967.

Elle, dans le titre, c'est à la fois Juliette, l'héroïne mais aussi et surtout la banlieue. Bien longtemps avant tous les autres, Godard consacre un film à ce sujet qui n'est à l'époque pas du tout à la mode. Avec ce film, il opère une synthèse de ses préoccupations à travers le double traitement de la transformation d'une ville et de celle d'une femme ménagère devenue prostituée..

  • Réalisation : Jean-Luc Godard
  • Scénario : Jean-Luc Godard d'après Le Signe de Guy de Maupassant et un article de Catherine Vimenet publié dans le Nouvel Observateur
  • Dialogues : Jean-Luc Godard
  • Assistant réalisation : Charles Bitsch
  • Photographie : Raoul Coutard
  • Montage : Françoise Collin et Chantal Delattre
  • Production : Anatole Dauman, Raoul Lévy
  • Directeur de production : Philippe Senne
  • Durée : 95 minutes
  • Date de sortie : 17 mars 1967
  • Prix Marilyn Monroe 1967

Distribution:

  • Marina Vlady : Juliette Jeanson
  • Anny Duperey : Marianne
  • Roger Montsoret : Robert Jeanson
  • Jean Narboni : Roger
  • Christophe Bourseiller : Christophe Jeanson
  • Marie Bourseiller : Solange Jeanson
  • Joseph Gehrard : Monsieur Gérard
  • Raoul Lévy : John Bogus
  • Helena Bielicic : la fille dans la baignoire
  • Robert Chevassu : l'employé EDF
  • Yves Beneyton : le jeune homme chevelu
  • Jean-Pierre Laverne : l'écrivain
  • Blandine Jeanson : l'étudiante
  • Claude Miller : Bouvard
  • Jean-Patrick Lebel : Pécuchet
  • Juliet Berto : la fille qui parle à Robert

Critique

Mon semblable, mon frère, la formule de Baudelaire désignant le lecteur dans l'ouverture des Fleurs du mal est reprise par Godard pour designer le monde. C'est le monde qui est le semblable, le frère de Marina Vlady : elle éprouve un sentiment étrange de communion avec le monde, d'identification avec lui. Elle ne fait qu'un avec le monde et le monde ne fait qu'un avec elle. Elle est perdue, dispersée dans le monde quotidien, le monde ambiant.
L'immersion dans le monde de la préoccupation quotidienne? c'est peut être cela qui est révélé à Marina Vlady dans un sentiment : l'angoisse ? Esthétique très proche de celle de Made in U.S.A. . : une jeu sur trois couleurs, le bleu, le blanc et le rouge, dans les encarts comme dans les décors ou les vêtements des personnages.
Exemple : un plan où Marina Vlady est couchée sur un lit. On voit le pull bleu, le drap blanc, la couverture rouge. Dans le plan suivant, l’enfant appairait pour raconter son rêve et demander ce qu’est le langage. Les battants de la porte sont bleus, les murs sont blancs et son pull est rouge. Godard compose ses plans à la manière d’un peintre. Citation visuelle de couvertures des livres de la collection idées : notamment Études sur le société industrielle et Psychologie de la forme. Auto dérision à propos de sa manie de la citation ? Deux personnages, Bouvard et Pécuchet, citent au hasard des livres.

Le film est tourné durant le mois d’août 1966 dans l’ensemble des "4000" de La Courneuve dont la construction, s’est achevée en 1963. Godard choisit la transformation urbaine comme objet même du film et cherche à créer une forme de cinéma adéquate à son objet, une forme elle-même nouvelle, elle-même en construction, faite de pièces disjointes, caractérisée par la juxtaposition, les ruptures des contenus et des formes, des récits qui se croisent sans se mêler.

Le film a une dimension explicitement expérimentale. Jean-Luc Godard s’interroge et interroge le spectateur sur le film en train de se faire, notamment par le moyen de la voix off qui énonce ses commentaires . On y voit à l’œuvre une esthétique inspirée par la déconstruction du récit pratiquée à la même époque dans d’autres domaines de la création, notamment dans le domaine de l’écriture à travers le nouveau roman. On y retrouve le refus de l’artefact de la cohérence du récit, de l’auteur prenant de fait la place d’un dieu omniscient.

Le titre du film suggère que l’on n’apprendra que « deux ou trois choses » que connaît l’auteur. On y retrouve aussi le refus de la fiction psychologique comme base de l’intrigue ainsi qu’une fascination pour les effets de construction par le cadrage, par l’organisation des regards travaillant les relations du champ et du hors-champ. Le personnage de femme qui est au c÷ur du film reste étranger.

L’importance rendue volontairement visible de la technique et donc de l’arbitraire du créateur doit aussi beaucoup à la nouvelle puissance attribuée aux signes dans la mouvance du renouveau de la sémiologie de Roland Barthes. Les Mythologies sont parues en 1957 dans lesquelles l’auteur décrivait le fonctionnement de mythes contemporains mettant sur le même plan la fameuse Citroën DS ou Greta Garbo. La démarche du film doit beaucoup à cet environnement culturel marquée par le structuralisme, lecture qui permet de dire le non-sens de la société de consommation en même temps que l’implacable de sa domination. Le film est ainsi une des manifestations les plus novatrices de La Nouvelle Vague. Le titre du film est l’expression de cette démarche qui fait des objets des acteurs. Le « elle » du titre du film se réfère, autant qu’à la femme omniprésente de toutes les mythologies, à la « région parisienne » et à « la terrible loi des grands ensembles ».

L’actrice Marina Vlady incarne le rôle de Juliette Janson, une femme d’une trentaine d’années, apparaissant ainsi que le remarque Jacques Belmans comme « typique d’une certaine petite bourgeoisie », qui vit avec son mari, Robert, et ses deux enfants dans l’univers impersonnel d’une HLM. Elle se prostitue occasionnellement car « il faut qu’elle se débrouille. Robert, je crois, a cent dix mille francs par mois ». Ce qui correspond alors au salaire d’un cadre moyen. Le ton de l’enquête, reprenant celui de l’approche sociologique qui se développe alors pour justifier par les besoins, les « attentes » des gens, les choix politiques, est le moyen d’exprimer l’aliénation instillée par les faux semblants de choix offerts par la société de consommation. Expression de cette aliénation, la passivité face à la guerre que les États-Unis mènent alors au Viêt-nam, guerre que Godard fait surgir dans ce quotidien. Autant de thèmes qui font de ce film une anticipation du mouvement de mai 1968.

L’affiche du film exprime la conception d’ensemble du film. C’est un collage : la photo de Marina Vlady est entourée de photos d’immeubles, d’emballages de publicité. C’est la forme choisie pour l’ensemble du film. Jean-Luc Godard introduit des photos, des images de bandes dessinées, des personnages littéraires comme Bouvard et Pécuchet, présente les couvertures de la collection Idées de Gallimard et particulièrement le livre de Raymond Aron, Dix-huit leçons sur la société industrielle qui vient de paraître en 1962.

Dans sa démarche, Jean-Luc Godard tient à souligner l’unité qu’il a voulu donner au film, son travail de mise en relation, de liaison entre le particulier et le général : « L’histoire de Juliette ne sera pas racontée en continuité, car il s’agit de décrire en même temps qu’elle des événements dont elle fait partie, il s’agit de décrire un ensemble. Cet « ensemble » et ses parties […] il faut les décrire, en parler à la fois comme des objets et des sujets. Je veux dire que je ne peux éviter le fait que toute chose existe à la fois de l’intérieur et de l’extérieur. Ceci, par exemple pourra être rendu sensible en filmant un immeuble de l’extérieur, puis de l’intérieur, comme si on entrait à l’intérieur d’un cube, d’un objet. De même une personne, son visage est vu en général de l’extérieur. Mais comment voit-elle ce qui l’entoure ? Je veux dire comment ressent-elle physiquement son rapport avec autrui et le monde ? […] Voilà quelque chose que je voudrais faire sentir en permanence dans le film et qui lui soit immanent. »

Godard s’adonne au tout début du film à une critique précise de l’aménagement de la Région parisienne et cite nommément dans son commentaire Paul Delouvrier comme responsable de cet aménagement, ainsi que le président de la République : « Le 19 août, un décret relatif à l’organisation des services de l’État dans la Région parisienne était publié par le Journal officiel. Deux jours après, le conseil des ministres nomme Paul Delouvrier préfet de la Région parisienne […]. (je relève déjà que Paul Delouvrier, malgré son beau nom, a fait ses classes dans les groupes bancaires Lazard et Rothschild). J’en déduis que le pouvoir gaulliste prend le masque d’un réformateur et d’un modernisateur alors qu’il ne veut qu’enregistrer et régulariser les tendances naturelles du grand capitalisme. J’en déduis aussi que, systématisant le dirigisme et la centralisation, ce même pouvoir accentue les distorsions de l’économie nationale, et plus encore celle de la morale quotidienne qui la fonde. »

Les images qui défilent sur cette voix off chuchotante montrent un énorme chantier ; des camions-grues vident leur charge de ciment et de béton. À ceci se superposent de grands bruits de travaux omniprésents. Au fracas des décibels émis par les bulldozers, les marteaux-piqueurs, les machines, s’oppose le chuchotement de la voix off de Jean-Luc Godard. Les plans divers du grand ensemble de La Courneuve suggèrent qu’il est le produit de cette poussée urbaine décidée depuis le centre de la capitale, par les technocrates de l’état gaullien dont la puissance écrase les autres formes de présence humaine.

Dans son texte, Godard fait référence au décret avalisant le Schéma Directeur d’Aménagement Urbain de la Région parisienne (SDAU) qui bénéficie du soutien du Général de Gaulle et se fonde sur les prévisions, considérées avec optimisme, d’une période de grande croissance économique et démographique. Selon Godard, « l’aménagement de la région parisienne va permettre au gouvernement de poursuivre plus facilement sa politique de classe… Et au grand monopole d’en orienter l’économie, sans trop tenir compte des besoins et de l’aspiration à une vie meilleure de ses huit millions d’habitants »

Dans ce film, la représentation du chantier est récurrente. Les grues sans cesse en action s’implantent dans le paysage et cisaillent l’horizon de façon systématique. L’immensité du monde ne se rattache plus directement à la nature mais se trouve représentée par l’enseigne d’une station-service de la marque AZUR. Les mots ont remplacé les choses.

Le montage rapproche des plans appartenant à des univers habituellement éloignés et renforce la brutalité du monde en train de se mettre en place dont le grand ensemble est l’une des figures.

Jean-Luc Godard juxtapose, par exemple, lors du montage, à un plan d’ouvriers creusant le sol, celui de jeunes femmes se déshabillant en vue de se prostituer. Il montre ainsi que, de son point de vue, les deux actions constituent les deux pendants d’une même réalité, car pour lui « on aménage la région parisienne […] comme un grand bordel […] et si j’ai filmé une prostituée, c’est disons, pour mettre cela en évidence. Je veux dire que j’aurais pu le faire sur un ouvrier ou un technicien qui les trois quarts du temps ne se comporte pas, grosso modo, différemment… » . Affirmation volontairement provocatrice qui utilise la référence à la prostitution – omniprésente dans l’univers cinématographique du temps- pour exprimer la situation d’aliénation, de dépossession de soi imposée par l’exploitation capitaliste : vendre son corps et vendre sa force de travail sont deux facettes d’un même ordre social, similitude masquée par l’hypocrisie de normes sociales que les cinéastes font voler en éclats .

Jean-Luc Godard ne nomme pas le grand ensemble ; peu importe son nom propre ; à aucun moment le nom de la commune où il est édifié, La Courneuve, ne peut se lire sur un panneau routier. Personne ne le prononce. Godard cherche ainsi à signifier que le lieu importe peu, qu’il s’agit de lieux sans identité propre, des lieux qui ne sont que des fonctions, permettre la circulation, fournir un toit. Toutes les banlieues modernes se ressemblent. On ne les choisit pas. Peu importe leur nom, tout à fait anecdotique. L’ensemble des « 4000 » se définit par sa verticalité (tour immense dont le sommet semble échapper au cadreur) et par son horizontalité (barre sans fin dont la perspective, elle aussi, excède le cadre). Le grand ensemble est donc donné comme gigantesque et impossible à maîtriser pour l’œil de celui qui y demeure. Vision partielle, interdisant une compréhension globale, qui traduit elle aussi la position d’aliéné.

Jean-Luc Godard décrit aussi le grand ensemble depuis l’intérieur d’une de ses « cellules ». L’inhumanité y est la même : pas d’envers et d’endroit dans ce décor, pas d’échappatoire. C’est bien la « structure » qui est en cause comme l’évoque l’expression « la Gestapo des structures ». Le « elle » du titre, précise Godard, c’est aussi « la salle de bains que n’ont pas 70 % des Français », objet de rêve, désignée comme l’objet du désir par les sociologues du pouvoir . La salle de bain, omniprésente dans les messages publicitaires, alors qu’elle est réellement absente de la plupart des foyers, justifie pour une part la construction des grands ensembles, ces paquets de logements en marge des villes, des logements salubres équipés également de grandes baies vitrées, de l’eau courante, du gaz de ville, d’un parking pour la voiture.

Au détour d’une séquence, Godard signale ironiquement les revers de ces prétendus progrès, leur contribution à la production de la « cruauté du néo-capitalisme ». Dans une scène du film, une femme, d’origine hongroise, qui prend son bain dans sa salle de bain, est surprise dans son intimité par un employé de l’EDF qui vient relever le compteur. Elle crie, et l’employé se contente de lui annoncer qu’elle en aura pour très cher. L’absurde, l’humour sont mis au service de la dénonciation de la perte de repère. L’employé n’est plus un homme mais une mécanique réduite à sa fonction.

La perte de repère provoquée par la violence de l’environnement est rendue à l’aide de la bande-son selon une technique elle aussi caractéristique de la Nouvelle vague qui, grâce à la bande sonore magnétique, permet au moment du montage le réenregistrement simultané de multiples bandes sonores permettant de superposer musiques, bruits extérieurs et parole . Dans le film, à l’extérieur autant qu’à l’intérieur, le grand ensemble est toujours un environnement extrêmement bruyant : cris d’enfants, vrombissements des voitures, klaxons, l’extérieur pénètre l’intérieur, niant la possibilité de l’intimité dans des pièces dont les cloisons servent plus à faire résonner le chaos sonore du monde extérieur qu’à en protéger. Nul repos, nul retranchement possible face aux contraintes de la violence sociale dans ce monde du dedans rattrapé par les bruits du dehors.

Enfin, le grand ensemble décrit par Jean-Luc Godard est évidemment le lieu de la prostitution. La prostitution va de soi, réalité prosaïque, sans surprise, sans pathos. Godard ne juge pas. Comme dans tous ses films, le capitalisme est associé à la mise hors course de toute référence morale. Monsieur Gérard, un habitant de la cité, sous-loue son appartement à des proxénètes et dans le même temps, il fait de cet appartement un lieu d’accueil et de garde pour les enfants de la cité, dont ceux de Juliette . Une prostituée reçoit un client dans sa cave. En contrepoint, (comme pour l’enseigne AZUR replaçant l’horizon), le rêve d’une autre vie se présente seulement sur les murs sous la forme d’affiches alléchantes vantant les paysages ensoleillés d’Israël, de Bangkok. De indices signalent en contrepoint de ces images de facilité, l’absence des infrastructures les plus indispensables à la vie sociale, telles des lieux de garde pour les petits enfants de parents condamnés désormais à aller chercher très loin de chez eux un emploi. Cette dénonciation du grand ensemble comme lieu de vie tronqué se manifeste particulièrement dans deux scènes : d’une part, dans celle qui présente la crèche improvisée de Monsieur Gérard, d’autre part, dans une scène où des enfants évoquent le manque de jeux. Mais seuls les enfants semblent être conscients de l’importance de ces lacunes de l’aménagement.

La forme ultime de cette déshumanisation des rapports sociaux est la banalité de la prostitution. Elle apparaît chez Godard comme une des manifestations d’un système dans lequel le besoin d’argent saisit tous les individus à la gorge et où seul l’argent circule librement entre les personnes. Dans ce système, les femmes sont particulièrement mise à mal et la prostitution est une des formes de leur esclavage, nié dans le cadre du mariage par l’hypocrisie bourgeoise. La prostitution est une activité ordinaire de toutes les femmes, y compris les femmes mariées, vivant dans le grand ensemble des « 4000 » tel que Godard le met en scène. Cet angle d’approche est choisi par le cinéaste en raison de la situation extrême qu’il exprime et de la tension qu’il institue pour traiter du problème du mal-vivre généré par les concentrations urbaines.

Cette emphase sur la prostitution s’ancre dans une analyse de la relation entre ce nouveau lieu et Paris, dans la nouveauté d’une relation Paris-banlieue structurée par l’automobile et les axes autoroutiers en train de sortir de terre eux aussi. Paris est donné comme le lieu du loisir et de la consommation- plaisir : Juliette s’y rend grâce à sa voiture neuve, une Austin 801, rapide et rutilante, recouverte d’une peinture rouge vif. Elle y achète ses vêtements de marque dans une boutique chic. La banlieusarde part dépenser à Paris l’argent qu’elle y gagne puisque c’est là aussi qu’elle se prostitue. Son mari travaille également dans la capitale, dans un garage proche de la porte des Ternes. Le trajet de Juliette Janson de La Courneuve vers Paris en voiture décrit le lien avec Paris, figuré par la Seine, mais illustre aussi la politique de zonage alors à l’œuvre. Le cinéaste montre Juliette dormant dans sa chambre de La Courneuve, expression radicale par son évidence de la banlieue dortoir. Puis il la montre partant vers Paris où elle travaille. En fait, elle rejoint les bureaux du nouveau quartier de la Défense, en construction eux aussi. Ils accueillent les employés et les cadres venus d’autres zones de ce grand dessein bureaucratique qu’est le schéma directeur. Le flot des employés exprime l’uniformisation nouvelle des conditions dans la société capitaliste en cette période d’explosion du travail tertiaire. Le fonctionnement implacable de la mise en ordre urbaine est rendu par une série de plans généraux fixes agencés ainsi : images successives d’un échangeur autoroutier en construction, images de la Seine sur laquelle circule une péniche, puis images de cette même Seine bordée par les buildings, vers Puteaux. Dans tout cela, rien qui relève de la singularité des individus ni ne leur laisse la chance d’y exprimer (au-delà de l’illusion de liberté liée à la possession de la voiture), autre chose que la soumission à des décisions extérieures.

Le film de Godard s’inscrit dans les réalités et les débats du moment de sa réalisation. Ces débats fournissent une grande part de la matière première de son film qui, à la différence de ces débats, se déroule là où ils s’enracinent, les grands chantiers de la périphérie parisienne. Mais de par cette présence des matériaux mêmes de l’enquête sociologique, par le fait de placer la caméra dans les immeubles en construction, le film est radicalement neuf, tant dans sa forme que dans son contenu. Le cinéaste est un regard sur ce qui apparaît de neuf dans son monde : regard qui met en évidence les effets de contrainte provoqués par la rénovation urbaine, les illusions produites et la brutalité des désillusions qui naissent de la pauvreté réelle, en dépit du mirage de la consommation. Avec certains architectes de son temps, il dit que l’architecture n’est pas neutre, que les façons d’habiter sont dans l’ordre social, ne laissant que des choix marginaux aux individus. Il dit la violence impensée d’une architecture moderne, reprenant sans l’avis des acteurs le principe de Le Corbusier justifiant l’uniformisation par l’existence de « besoins identiques entre tous les hommes ». Cette violence est portée par la place faite à la prostitution, pratique qui exemplaire les ravages provoqués par la misère financière et affective des habitants du grand ensemble.