Au XVIIe siècle, dans un Japon qui connaît brièvement la paix, de nombreux samouraïs devenus sans maître (ou ” ronin “) sont dans la misère. L'un d'eux, Hanshiro Tsugumo, du Clan Fukushima, arrive à Edo (Tokyo) dans la résidence du Seigneur Iyi, et demande la permission de commettre le ” Harakiri ” (ou ” Seppuku “) dans la cour. Le chambellan de Iyi, Kageyu Saito, cherche alors à le dissuader et lui conte l'histoire d'un autre ” ronin “, Motome Chijiiwa, qui avait exprimé le même souhait de se faire harakiri, en espérant, en fait, que le clan l'engagerait à son service pour lui éviter de se sacrifier. Mais il fut contraint de se faire harakiri avec un sabre de bambou, parce qu'il avait vendu son vrai sabre pour aider sa famille dans la misère.

Hanshiro Tsugumo raconte alors peu à peu son histoire, en profite pour atermoyer et différer ainsi son suicide. Il apprend même au chambellan Iyi que Motome Chijiiwa est, en fait, son gendre. Il en vient à expliquer pourquoi ce dernier en était venu à cette dernière extrémité, poussé qu'il était par la misère et le désir légitime de faire survivre sa famille dignement. Le chambellan Iyi, décontenancé par l'attitude et les révélations de son hôte, et, de plus en plus inquiet, finit enfin par apprendre que Tsugumo a tué les trois samouraïs responsables de la mort de son beau-fils ; ce dernier exhibe leurs chignons pour mieux l'humilier. Dès lors, le doute n'est plus permis : Tsugumo n'est pas venu pour faire harakiri, mais pour s'attaquer au clan et aux lois de la tradition. Le chambellan donne des ordres : Hanshiro Tsugumo doit être exécuté. Des dizaines de samouraïs convergent vers lui. Un combat inattendu et homérique s'engage, dont l'issue ne devrait faire aucun doute.

A la fin du film, l'idole, mises en pièces pendant le combat, est remise, restaurée, sur son piédestal.

L'un des atouts du film est de proposer un récit dont l'intérêt est savamment relancé par de constants retours en arrière qui dévoilent chaque fois un peu plus les intentions, de prime abord énigmatiques, de Tsugumo, le samouraï venu pratiquer le sacrifice rituel, le seppuku. C'est ainsi que l'histoire liminaire de Chijiwa Motome et sa fin cruelle ne prennent tout leur sens que par les interventions fragmentées de Tsugumo, son « parrain », et les informations qu'il délivre sur sa famille. Ce faisant, Kobayashi « joue » avec le spectateur et lui fait progressivement modifier son point de vue sur les personnages, tout en ménageant un suspens des plus efficaces puisque chaque retour en arrière complète cette histoire à tiroirs, et relance les spéculations sur l'issue du récit.

Ce film est en outre remarquable par la parfaite adéquation qu'il propose entre la forme et le fond, à savoir l'utilisation de la figure du contraste, qui se lit symboliquement dans la somptueuse photographie en noir et blanc des images.

Le propos de Kobayashi est de mettre en cause la société féodale de 1630 en confrontant un code de l'honneur cruel (le Bushido) à la nécessaire compassion née du malheur qui frappe l'être humain. Et il le fait, de façon originale, à travers la joute verbale en forme d'affrontement de deux personnages, l'intendant Kageyu Saitô et le samouraï Tsugumo (« Il est des moments où le sentiment humain l'emporte sur tout », proclame celui-ci ; « Le code de l'honneur est sacré », rétorque celui-là.).

A travers cette lutte entre la soumission exigée et le juste sentiment de révolte, le réalisateur oppose ainsi deux univers inconciliables : celui du sacré et du profane (et - peut-être plus précisément - de l'esprit figé dans la lettre) ou encore celui d'un honneur d'apparat et d'apparence qui camoufle celui du déshonneur réel.

Or, le même procédé de l'antithèse se trouve formellement relayé, et amplifié, par l'utilisation contrastée des décors, et l'opposition entre immobilité et mouvement qui affecte la structure même du film. Bref, comme tous les grands cinéastes, c'est visuellement que Kobayashi transcrit son propos.

Concernant le décor, ce sont d'abord, filmées longuement et de façon récurrente, des pièces sans vie, vides, aux lignes géométriques (verticales / horizontales / carrés et rectangles), ornées de motifs abstraits ou énigmatiques, qui ne paraissent pas conçues comme lieux de vie, mais plutôt organisées comme un labyrinthe conduisant à l'armure - représentation sacrée d'un guerrier - installée sur un piédestal et montrée à l'écran de façon récurrente.

Par contraste - et lorsque le récit de Tsugumo commence à être perçu comme une menace par l'intendant dont le visage en très gros plan se décompose alors littéralement -, un premier souffle d'air passe sur les visages figés et les corps immobiles, qui devient sifflement du vent lors du combat dans la plaine de Gojiin où ondulent les hautes herbes. A la solennité hiératique du lieu clos succède donc l'animation des éléments naturels, comme un vent de révolte se lève contre un formalisme qui fige et étouffe. Ce mouvement naissant dans le film débouche sur le ballet emporté du combat choral pour s'achever symboliquement sur la chute de la cuirasse sacrée, son démantèlement et le seppuku du samouraï.

La fin du film, qui marque la restauration de l'ordre féodal, retrouve le décor hiératique et l'immobilité du début : c'est que l'histoire officielle est en train de s'écrire à travers les ordres donnés par l'intendant, cependant que les signes matériels du désordre passager sont éliminés à l'écran par de zélés serviteurs. La façade que dénonçait Tsugumu (« Après tout, cette chose que vous appelez « Honneur du Samouraï » n'est qu'une façade. ») est reconstruite et la cuirasse réinstallée dans son intégrité.

La structure en boucle se ferme : le même plan insistant - travellings avant suivis de gros plans sur l'armure - de la cuirasse sacralisée qui ouvrait le film est aussi celui qui le referme. L'ordre règne de nouveau dans le fief du clan Li à Edo - et l'immobilité, dans le film. Si l'on me permet ce rapprochement : une fois de plus, La Règle du jeu (Cf. le film de Renoir) impose que l'on sacrifie l'innocent - le bouc émissaire - pour que l'ordre social soit rétabli et perdure. S'inscrit alors sur l'écran en un contrepoint ironique au propos du réalisateur : « Honneur et prospérité au puissant clan Li ! » L'ordre règne de nouveau à Edo !

La structure du film est tout en contraste et se caractérise par la rupture de rythme et l'alternance savamment ordonnée de moments de grande tension et de calme, soulignées par une musique insolite jouant sur le mélange de sons acoustiques et traditionnels : l'histoire de Motome introduit une grande intensité dramatique ; puis, le rythme retombe avec l'arrivée de Tsugumo, avant de remonter en un lent crescendo au cours de la joute verbale (entrecoupée des combats de la triple vengeance perpétrée par Tsugumo), et d'atteindre son paroxysme dans la boucherie finale en forme de ballet tragique. Lui succède une séquence finale de détente pour que soit rétabli l'ordre de la tradition.

On ne peut que rappeler le souci esthétique de chaque image du film composée comme un tableau épuré en noir et blanc, qu'il s'agisse des scènes filmées en extérieur ou de la chorégraphie somptueuse du combat final.

Distribution

• Tatsuya Nakadai - Hanshiro Tsugumo
• Rentaro Mikuni - Kageyu Saito
• Shima Iwashita - Miho Tsugumo
• Akira Ishihama - Motome Chijiiwa
• Tetsuro Tamba - Hikokuro Omodaka
• Ichiro Nakaya - Hayato Yazaki
• Yoshio Aoki - Umenosuke Kawabe

Fiche technique

• Titre original : 切腹 Seppuku
  
• Titre français: Hara-kiri
• Titre international (anglais) : Seppuku
• Réalisation : Masaki Kobayashi
• Scénario : Shinobu Hashimoto ; Yasuhiko Takiguchi
• Production : Tatsuo Hosoya
• Musique : Tôru Takemitsu
• Photographie : Yoshio Miyajima
• Durée : 135 minutes
• Dates de sortie : 16 septembre 1962 (Japon) ; 15 Mai 1963 (France) au festival de Cannes
• Prix spécial du jury au Festival de Cannes 1963.