Ilya Kabakov

De Wiki de A à Z.

Ilya Iossifovitch Kabakov (en russe : Илья Иосифович Кабаков), né le 30 septembre 1933 à Dniepropetrovsk (RSS d'Ukraine) est un artiste conceptuel russe puis américain.
Ilya Kabakov meurt le 27 mai 2023 à Long Island (États-Unis)

Emilia Kabakov, née en 1945 à Dniepropetrovsk en Ukraine est une peintre et sculptrice russe. Diplômée de l'université d'Etat de Moscou, elle travaille depuis 1989 avec son époux Ilya Kabakov.

Biographie et œuvre

En 1951, à l'âge de 18 ans, Kabakov entre à l’Institut Sourikov de Moscou pour étudier les arts graphiques. Cette école d'art était considérée comme la plus prestigieuse d'Union Soviétique. Il obtient son diplôme en 1957. En 1959, Kabakov devient « membre-candidat » de l'union des artistes soviétiques (il en devient un membre à part entière en 1965). Ce statut lui donne un atelier, du travail en tant qu'illustrateur et un salaire relativement correct. Sa rencontre avec l'artiste Robert Falk, moderniste pré-Révolutionnaire qui a travaillé dans un style appelé le « Cézannisme-Cubisme » a constitué un tournant. Falk était bien connu hors de l'Union Soviétique, mais depuis les années 1930 il lui était interdit de travailler « professionnellement ». Falk ne s'est jamais soumis aux autorités et a continué à travailler dans son propre style jusqu'à sa mort en 1958. Bien que le style de Falk ait été loin d'être considéré comme d'avant-garde à l'Ouest, Kabakov et ses pairs étaient peu familiers avec les travaux des premiers artistes soviétiques d'avant-garde comme Malevich et Tatline puisque leurs travaux n'ont jamais été exposés ou discutés. En 1962, une exposition de l'union des artistes de Moscou fut l'occasion d'attaque de Nikita Khrouchtchev contre l'art moderne. L'incident marque la fin l'ère de dégel qui avait commencé en 1956. C'est la même année que Kabakov a produit plusieurs séries de « dessins absurdes ». Ceux-ci ont été par la suite édités, en 1969, dans un magazine de Prague. Avant ceci, Kabakov a déjà eu le goût de provoquer publiquement le régime soviétique. En 1965, un membre du parti communiste italien a exposé un certain nombre de travaux d'artistes d'URSS à L'Aquila en Italie. Le but de cette exposition était de montrer que l'Union Soviétique avait une diversité culturelle plus grande que ce que pouvait connaître d'elle l'Ouest et même les Soviétiques. Kabakov a prêté des dessins intitulés Série des douches.

Un groupe d'artistes qui vivaient sur le boulevard de Sretensky sont regroupés par leurs idées semblables dans les années 1960. Les principaux artistes connus sont Kabakov, Eduard Steinberg, Erik Boulatov, Viktor Pivavarov et Vladimir Yankilevsky, le groupe a également compris Oleg Vassiliev, Ulo Sooster et d'autres avec la même préoccupation. Les ateliers des artistes furent également utilisés comme des lieux de rendez-vous pour montrer et échanger des idées à propos de l'art non officiel. La majorité des artistes qui ont fait partie du groupe du boulevard de Stretensky travaillaient officiellement comme illustrateurs de livre et graphistes. Kabakov et ses associés ont été conformistes par stratégie de survie, une tactique qui a commencé à l'école d'art. Kabakov signale qu'à l'école et dans toute sa carrière il a fait tout ce que l'on attendait de lui et a accepté, en surface, la réalité soviétique.

C'était dans l'atelier sur le boulevard de Stretensky que le travail officieux de Kabakov a pris un nouveau tour. Avant son travail était composé de dessins relativement modestes . Il a commencé à créer des travaux considérablement plus grands. La série russe, 1969, se compose de trois peintures. Toutes ont pour dimensions 49 × 77 pouces et sont couvertes de brun arénacé. Dans chacun, il y a des détails minutieux et des objets en surface ou cachés sous la couleur arénacée. Les détails interrompent le regard fixe du spectateur, qui serait autrement écrasé par la couleur brun-émail. Les séries russes sont un prototype pour les travaux postérieurs de Kabakov parce que ces peintures sont accompagnées de texte. Dans chacun des trois travaux de la série russe, les détails sont situés dans les coins ou loin du centre. L'intégrité « de la couleur arénacée, celle du sol » est laissée intacte, interrompue d'une façon discrète presque réservée ou de manière erronée. Pourtant la dominance du centre occupe le spectateur, renvoyant son regard fixe au milieu et loin des anomalies des couleurs. Kabakov répétera cette stratégie en 1983-1988 avec une deuxième série Trois peintures vertes. Dans cette série, plutôt que dépeindre les objets, il a placé des textes sur les coins gauches et droits supérieurs de ce qui est autrement un champ de peinture vert émail.

Kabakov a dit que les couleurs étaient les caractères principaux de la série Russe et de Trois peintures vertes. La couleur arénacée brune du sol de la première série était la peinture employée dans l'Union Soviétique pendant les années 1950 et les années 1960 pour peindre tout, des toits aux vestibules, mais le plus souvent les planchers. Kabakov précise que la couleur de l'État est rouge, mais la couleur du pays est gris, en raison de son « existence monotone ». Kabakov assigne à ces couleurs une signification métaphysique sur la terre et la nature en tant que commandées et représentées par l'État soviétique. Il suggère alors cela si vous mélangeant ces deux couleurs vous finissez vers le haut avec la couleur arénacée brune de sol, qui renvoie aux planchers et à la terre qui soutiennent les pieds du peuple de l'Union Soviétique. Le vert de la deuxième série est un émail qui était employé pour peindre la partie inférieure des murs jusqu'à un mètre de haut afin de les protéger contre la saleté et les éraillures. Pour Kabakov, ces couleurs évoquent des sentiments de désespoir inévitable. L'idéologie politique est absente et seulement les couleurs impersonnelles existent pour dominer les dispositifs mineurs, que sont les textes et les objets.

Dans les années 1970, plusieurs facteurs ont conduit Kabakov à devenir plus conceptuel. Le premier fut l'adoption par l'intelligentsia soviétique de la théorie structuraliste française, qui a permis le décalage de l'art de son contexte. Après, peut-être en partie à cause de l'influence du structuralisme, l'intelligentsia a commencé à remettre en cause l'attitude d'ami-ou-ennemi envers l'idéologie soviétique. Dans les années 1970, plutôt qu'être anti-Soviétique et pro-Occidental, beaucoup d'artistes ont pris une position neutre qui leur permettait de remettre en cause et d'analyser l'espace perçu entre les idéologies. Pour Kabakov, ces développements ont conduit ses amis et collègues à constituer un groupe qui est devenu célèbre en tant que « Conceptualistes de Moscou », et qui s'est développé hors du groupe du boulevard de Stretensky.

À la différence de beaucoup d'artistes soviétiques qui ont émigré à l'Ouest vers la fin des années 1970 et du début des années 1980, Kabakov est resté en URSS jusqu'en 1987. Son premier voyage à l'ouest fut Graz, Autriche quand le Kunstverein lui a donné une résidence d'artiste. Entre 1988 et 1992, Kabakov n'a pas eu de résidence permanente, pourtant il est resté à l'Ouest, travaillant et vivant brièvement dans chaque pays. Par rapport à beaucoup d'artistes soviétiques émigrés, Kabakov a immédiatement réussi. En 1989, Kabakov a également commencé à travailler avec une autre artiste, Emilia, qui deviendra plus tard son épouse. Ce n'est qu'en 1992 que les Kabakov vont à New York, où ils s'installent.

Dans la Chapelle blanche, les murs sont entièrement couverts de 76 toiles alternant avec de grandes surfaces blanches et lumineuses laissant laissant la place à l'imaginaire. Ces fragments d'images, comme des souvenirs, ressemblent à un kaléidoscope tendant vers la disparition. Les tableaux font écho à l'imagerie déployée par l'idéologie russe. Ce sont des images de bonheur voulue par le régime peintes à la manière du réalisme socialiste et de façon académique. Lorsqu'Ilya peint « à la manière » de l'art officiel et des peintres du réalisme socialisme, il déploie alors toute l'ambiguïté, la dérision et le paradoxe dont il aime faire preuve. L'emploi de tons pastels bleu, vert, rose et mauve renforcent le caractère idéaliste et délicatement subtil de ces œuvres. Dans Chapelle sombre, six gigantesques tableaux peints en s'inspirant des références baroques des XVIe et XVIIe siècles et des souvenirs personnels sur fond noir sont suspendus dans le vide, sans haut ni bas, permettant au visiteur de s'immerger dans la peinture.

Le couple Kabakov puise son inspiration dans la Renaissance, le romantisme et la science moderne. Les allusions bibliques (l'échelle de Jacob, la chute des anges) voisinent avec les références historiques (néo-classicisme stalinien, utopies suprématistes, bases militaires). La Russie dans ces installations à travers sa dimension politique, économique, social et culturel est omniprésente.
L'exposition Monumenta 2014 est la plus grande œuvre jamais réalisée par les deux artistes. Cinq ans de travaux ont été nécessaires. Elle n'est pas une rétrospective sur leurs œuvres mais une rétrospective de leurs idées et de leur conscience. Les thèmes clés de leur œuvre, l'utopie, la solitude, la décélération, l'espace, le passé sont mis en scène.
Leur installation est une réflexion sur le monde et une aspiration à un univers spirituel dont il ne donne aucune solution mais en suggère plusieurs : la religion, la science, le retour sur soi-même ou le musée lieu du sacré. C'est la condition humaine et le sens de la vie qu'ils prennent pour cibles de leur inextinguible besoin de spiritualité.

Le philosophe allemand, Peter Sloterdijk, les considère comme les inventeurs du concept d'installation immersive. Cette idée d'installation totale est née de ce souhait de captiver l'attention non pas avec un seul objet ou un seul tableau mais avec un ensemble. Cet espace clos va permettre la création d'une ambiance singulière. Les couleurs des murs, la localisation des objets contribuent à la dramaturgie. Cette somme d'objets va influer sur le public. La portée d'une installation n'est pas d'informer mais de s'adresser à la mémoire individuelle. La culture européenne est une base commune qui a construit notre mentalité. Mais l'expérience soviétique avec son cortège de peurs, de pauvreté, d'ennui et de découragement est aussi essentielle. Les installations des Kabakov sont des documents et rappels d'un projet et d'une société socialistes ayant échoué. Ses œuvres servent d'histoires et de biographies fictives démontrant les caractéristiques communes à chaque humain.

Expositions (sélection)

1989 : Magiciens de la terre
2004 : Toilet on the Mountain Centre international d'art et du paysage de Vassivière
2012 : Fondation Pirelli, Milan
2014 : Monumenta , Emilia et Ilya Kabakov : L'Étrange Cité
Les Kabakov jouent sur la grandeur des formes, la taille exceptionnelle du monument et sur le gigantisme des idées. Ilya et Emilia Kabakov souhaitent rendre compte de ces grandes visions du progrès, de la science et de l’élévation de l’homme, qui ont pu mener au bord de la catastrophe.
L'étrange cité est accessible par un labyrinthe encerclé par une double enceinte abritant cinq pavillons. Elle se veut une parabole sur les cinq âges de la vie. Les cinq édifices sont affublés de noms mystérieux : Le musée vide, Manas, Le Centre de l'énergie cosmique, Comment rencontrer un ange ?, Les Portes. Dans chaque construction, le visiteur se retrouve dans un mini-musée, édifié de façon circulaire, avec une pièce centrale, des toiles et des maquettes sur les pourtours. Ces cinq bâtiments relatent cinq récits différents de la quête d'un au-delà réaliste, d'une utopie possible ici-bas, d'un rêve humain touchant à l'universel à l'aide de différents éléments : peintures, dessins et maquettes. L'enjeu est d'immerger les visiteurs dans un univers au-delà de la vie ordinaire, dans la métaphysique et le sacré.
Les artistes déclarent: La présence de la double enceinte est une métaphore intéressante. Cette forteresse rappelle nos propres murs que nous construisons pour nous protéger de l'environnement extérieur et en nous calfeutrant dans nos appartements. Cette double enceinte pouvant être franchie, elle symbolise plutôt le souhait de se protéger que d'une protection réellement efficace.
Nous n’avons pas été impressionnés par la taille du projet car nous avons l’habitude de réaliser des créations de grandes dimensions, mais nous avions peur de la lumière changeante de la verrière. C’est pourquoi nous avons fermé les différents espaces. Cela permet également de créer un contraste. Le visiteur sort de la réalité de Paris pour rentrer dans celle de l’artiste.
Comme nous venons d’un régime totalitaire, l’URSS, nous voulions imposer une route au visiteur. Finalement, nous avons préféré lui donner la liberté de choisir. Reste à savoir si ce choix est une illusion ou une réalité. Cet espace labyrinthique est destinée à stopper les visiteurs dans leur rythme effréné, à les inviter à faire une pause, à ne pas parler, à ne pas prendre des photos ou même à se prendre en photo mais à regarder. C'est une incitation pour tous les visiteurs à une véritable introspection, à réfléchir à leur existence, à leur passé et à leur futur.
2017 : The Eminent Direction of Thoughts, Galleria Continua